R: Nemes László; F: Nemes László, Clara Royer, Matthieu Taponier

O: Erdély Mátyás

Fsz: Jakab Juli (Leiter Írisz), Vlad Ivanov (Brill Oszkár), Dobos Evelin (Zelma), Marcin Czarnik (Jakab Sándor), Molnár Levente (Gáspár)

2018, magyar, 144p; thriller, dráma, történelmi

Hosszú ideje nem írtam; az okokat és a kifogásokat nem taglalnám, hiszen a filmekkel való kapcsolatomon és az egyes filmek által számomra nyújtott élményeken túl személyem bemutatása nem tartozik az oldal szigorúan vett célkitűzései közé. Rá is térnék a tárgyra. (Az írás spoilereket tartalmaz!)

Amikor néhány éve először láttam a Coen-fivérek Nem vénnek való vidék c. neo-westernjét, emlékszem, nem álltam fel különösebb elragadtatással a képernyőtől. Jónak, izgalmasnak tartottam a filmet (kimért lassúsága ellenére is), Javier Bardemtől alaposan kirázott a hideg, de egyáltalán nem találtam a művet kiemelkedőnek, Oscar-érdemesnek pedig végképp nem. Aztán teltek a napok, és időről időre azon kaptam magam, hogy Anton Chigurh mondatain és motivációin gondolkodom; a Cormac McCarthy-adaptáció beférkőzött a fejembe és alig tudtam kiverni onnan. Egy héttel az első megtekintés után ismét megnéztem a Nem vénnek való vidéket, és a film az egyik legnagyobb ezredforduló utáni kedvencemmé vált.

Bár Nemes László második nagyjátékfilmje aligha fog ilyen sikertörténetet befutni nálam, a Coen-opushoz hasonlóan itt is némi késleltetettséggel érkeztek meg hozzám a pozitív hatások. Vártam a Napszálltát, premier előtt néztem meg a Napszálltát, akartam szeretni a Napszálltát, de valamiért az egész annyira irritáló volt, hogy az elmúlt évek egyik leghatalmasabb mozis csalódásaként éltem meg. Utáltam benne szinte mindent: a történetet, a zörejeket, a Jakab Juli nyomában rohanó kamerát, Leiter Írisz „minden lében kanál” természetét, a félbehagyott dialógusokat, Brill titokzatoskodó magatartását, Szerénát, akinek egyéb funkciója nem is volt a cselekményben, mint hogy folyton mindenért kérdőre vonja Íriszt, a ki nem bogozott rejtélyeket, a számomra semmit nem jelentő utolsó snittet – mindent; egyedül talán a látvánnyal voltam megelégedve. Utáltam a filmet, miközben néztem, és utáltam akkor is, amikor a moziból hazafelé tartottam.

Aztán a megtekintését követő napokban mégis fel-feltörtek az emlékeim között bizonyos filmbéli elemek – a „férfiklub”, a kalapszalon egykori leégésének rejtélye, Leiter Kálmán misztikumba hajló alakja stb. –, alapvetően pozitív színezetben. Nem szerettem meg a filmet, de ez a tarthatatlanul ambivalens viszonyulás arra késztetett, hogy még egyszer megnézzem a Napszálltát.

Nemes László legújabb alkotását leginkább egy – képzavar-veszély! – mozgóképes titokdobozként tudnám jellemezni. Az alkotás egyszerre idézi meg a tragédiák egyik legősibb narratív elemét – a végzet legyőzésére tett kísérletet és annak kudarcát – felhasználó darabok hosszú sorát, valamint a modernség egyik legautentikusabb jelenségére, az elidegenedésre reflektáló műveket. Egyrészről – a film karakter- és történetközpontú megközelítése szerint – egy protagonistát látunk, aki, hogy egy rejtélyes, emberi elmével fel nem fogható forrásból származó konfliktusra megoldást találjon, egy sorsába kódolt, számára ismeretlen igazság megfejtésére indul. Ebből a szempontból a Napszállta szoros rokonságot mutat a görög mitológia és drámairodalom számos történetével (lásd például Akrisziosz, Perszeusz nagyapjának mítoszát vagy Oidipusz király tragédiáját), illetve az olyan modern klasszikusokkal is, mint Brad Anderson A gépésze vagy Park Chan-wook Oldboy-a. E művek mind egy végzetébe rohanó, a cselekmény tetőpontján a sorsával, valamint legtöbbször egy korábban elkövetett bűnével szembesülő embert tesznek meg főhősnek; Nemes műve ugyanezt a sémát követi, a különbség csupán e sorssal való szembenézés mikéntjében rejlik – hogy mi ez a sors, arról később. Mindezeken túl azt sem tartom véletlennek, hogy a Nem vénnek való vidékhez hasonló benyomásokat keltett bennem a mű; ott Anton Chigurh mint a Halál megtestesülése gyilkolt meg mindenkit, akivel szembekerült, potenciális áldozatait legfeljebb a jószerencse (egy pénzérme) menthette meg a végzet kezétől. A sors és a szabad akarat kérdésköre az, ami ezt a két, egymástól meglehetősen különböző alkotást összeköti.

Másrészről – a film tézisének aspektusából – ha az alkotó legközelebbi ihletőit szeretnénk megtalálni, Nemest legalább annyira – sőt, még inkább – nevezhetjük irodalmi oldalról Gogol, Kafka és Camus, filmes oldalról pedig Stanley Kubrick és David Lynch szerelemgyerekének, mint Szophoklész egyenesági leszármazottjának. A magyar direktor egy elidegenedett, felaprózódott társadalom képét vázolja fel a szemünk előtt, azt a pontját mutatja be két korszak határának, ahol még éppen nem bomlott darabjaira a múlt, és még éppen nem szabadult el megállíthatatlanul a jövő; a Napszállta a vihar előtti első mennydörgés történetét meséli el.

Az első világháború előestéjén játszódó történet szerint a csecsemőkorában elárvult Leiter Írisz felkeresi szülei egykori kalapszalonját Budapesten, hogy az új tulajdonos, Brill Oszkár által meghirdetett állásra jelentkezzen. A férfi, noha nem viselkedik ellenségesen Írisszel, kezdettől fogva minél távolabb akarja tudni az ifjúhölgyet a nevét viselő üzlettől, s a nő talán engedne is az elutasításnak, ha egy, az első, városban töltött éjszakáján rátörő félelmetes alak – Gáspár – nem szembesítené őt egy számára addig ismeretlen információval: nem ő az egyetlen Leiter-gyerek a városban. Írisz hamar rájön, hogy vezetékneve sokak számára már nem elsősorban a kalapszalont jelöli; titokzatos, már-már legendás bátyja, Kálmán új konnotációval ruházta fel a Leiter nevet.

Ha valaki megkísérli alapos vizsgálat alá vetni a Napszálltát, könnyen arra a felismerésre juthat, hogy sokkal inkább lát egy korrajzot, mint egy hagyományos értelemben vett történetet; erre utal a film eleji felirat is, amely a leggyakrabban alkalmazott „Ki a főszereplő és miért van ott, ahol?” kérdés megválaszolása helyett csak a cselekmény idő- és térbeli kontextusát határozza meg a néző számára: az 1910-es évek első felében járunk, a virágzó Budapesten – mely várost a szöveg mint Bécs húga és riválisa címkézi fel. Mindez máris arra hívja fel az ember figyelmét, hogy ha lesz is a filmben elbeszélt történet, annak javarészt csak e körülmények viszonylatában – vagy helyesebben fogalmazva és visszaélve a Nap-motívum adta lehetőségekkel: árnyékában – lesz jelentősége.

Ettől még azonban nem feledkezhetünk meg a központi alakról sem; sőt, helyesebbnek látom előbb az ő rendeltetését, dramaturgiai funkcióját megvizsgálni. Nemes, ahogy a Saul fiában is, egy olyan figurát tesz meg a film főszereplőjének, aki nem ura, de még csak nem is alakítója az eseményeknek – mind Ausländer Saul, mind Leiter Írisz esetében ez szolgáltatja a főhős történetének abszurditását és kafkaiságát. A főszereplőt először szemből, kalapban pillantjuk meg, valaki kérdéseket tesz fel neki, illetve időnként kicseréli a fején lévő kalapot egy másikra; Írisz, mintha meg sem hallaná a kérdéseket, nem reagál, csak a harmadik vagy negyedik fejfedő levétele után teszi szóvá, hogy valójában az álláshirdetés miatt van a szalonban, és nem kalapot vásárolni jött. Milyen idegesítő jelenet! Azonban tökéletesen bemutatja a nő majdani, az események folyásában betöltött szerepét: nincs funkciója a cselekményben, nincs hatalma a történések felett; olyan, mint egy kísértet – ott van csaknem mindenhol, de szinte senki nem akarja, hogy ott legyen; lát mindent, de soha nem tesz, nem tehet semmit. Még akkor sincs befolyással az eseményekre, amikor látszólag végez Jakab Sándorral, a mozgalmárok vezetőjével: a férfi néhány jelenettel később újra felbukkan, életben van. Kísértet mivolta miatt azonban Írisznek bántódása sem eshet: anélkül nézi végig Rédey grófné megerőszakolását, hogy az erőszaktevő leleplezné őt, szemtanúja a grófné elleni merényletnek, miközben a merénylő tudomást sem vesz róla, közvetlen közelről éli végig a kalapszalon elleni támadást és az aközben kialakuló tűzharcot, miközben őt egy golyó, egy lángnyelv sem sérti. Nemes László Kertész Imre Nobel-díjas regényének nem-hivatalos filmre vitele után tulajdonképpen leforgatta a Sorstalanság városi környezetbe helyezett változatát; Írisz, csakúgy, mint Köves Gyuri és Ausländer Saul, egy sorstalanul sodródó lélek, egy ízig-vérig XX. századi figura. Mindeközben pedig egy megszemélyesített reflexió a néző személyére, valamint általánosságban a modern emberre: mi, akik ebben a világban élünk, mi, akik az eseményeket a szemünkkel (az íriszünkkel) és a fülünkkel követjük, mi, akik oly tudatosnak, felvilágosultnak és szabadnak tartjuk magunkat, valójában ugyanilyen idevetett, hatalom nélküli, sorstalan lelkek vagyunk, ugyanilyen bábuk vagyunk az életben, mint Leiter Írisz a történetben.

De akkor mégis miért hasonlítottam fentebb a Napszálltát az ókori görögség egyes mítoszaihoz és sorstragédiáihoz? Mert Leiter Írisznek igenis lenne sorsa; e sors metaforája pedig nem más, mint a családneve. E nevet illetően bontakozik ki a film központi konfliktusa a legelvontabb módon: a burzsoá konformizmus csap össze a megnyomorítottak dühével, a kimért prüdéria és a színfalak mögé bújtatott erkölcstelenség csap össze a legállatiasabb és legfelfokozottabb érzelmekkel – a lopott nevű Leiter kalapszalon törzsvendégei csapnak össze egy igazi Leiter által vezetett tömeggel. Írisz – ahogy a néző is – csak szeleteket, összefüggéstelen jeleneteket lát a fokozódó osztályharcból, láthatólag ő sem képes meghatározni az egymással szembefeszülő oldalakat, és ami még fontosabb, önmagát sem tudja elhelyezni ebben a konfliktusban. Azt a bizonyos „minden lében kanál” magatartást azonban éppen azért ölti magára, mert ő nem hajlandó tudomásul venni ezt a funkciónélküliséget, ezt az abszurd, sorstalan létet. Amint felméri, hogy a Leiter név többet jelent Budapest híres kalapüzletének nevénél, amint tudatosítani kezdi, hogy az elsőre semlegesnek és közömbösnek tekintett Brill Oszkár vállalkozása valójában titkok és gonosz érdekek elleplezését hivatott ellátni, belefog önmaga történetbeli pozícionálásába. E folyamatnak pedig fontos részét képezi annak elfogadása, hogy álljon bár az ő vezetékneve a szalon cégérén, ami annak színfalai mögött zajlik, azzal ő voltaképpen aligha képes azonosulni. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a bátyja oldalára állna. Egyáltalán állhat-e egy olyan ember oldalán, akinek még a létezésére sincs minden kétséget kizáró bizonyítéka? Függetlenül attól, hogy Leiter Kálmán létező, élő személy-e, nyilvánvaló, hogy a vele való rokonszenvezés az általa(?) vezetett mozgalommal való szimpatizálással lenne egyenértékű. Írisz azonban nem képes (és talán nem is akar) bekapcsolódni a kibontakozó harcokba: egyrészt gátat jelent számára női mivolta és szülei kalapszalonjához húzó szíve, másrészt megakadályozza őt ebben igazság- és sorskereső mentalitása; Írisz nem azért kutatja minden erejével a bátyját, hogy annak oldalán a polgárság és az arisztokrácia hatalmának megdöntésén ügyködhessen, ő csupán önmaga rendeltetésére szeretne rákérdezni. S bár Leiter Kálmán nem lép húga elé a legendák ködéből, a kalapüzlet végleges pusztulása és a tömeg ujjongása („Leiter! Leiter!” – skandálják) némiképpen választ ad a kérdéseire: sem a Leiter-szalon, sem a bátyja által képviselt világhoz nem tartozhat tiszta szívvel; Leiter Írisz nem válik egyik oldal mártírjává sem, hagyja leégni a házat, ám társak nélkül távozik a szülei egykori vállalkozásának helyet adó épülettől. A nő tudatosan mond le a neve jelentette sorsról és szabad akaratából válik tragikus helyett abszurd hőssé; a film zárójelenete éppen az e létélménnyel való azonosulást hivatott kifejezni: a néző a lövészárokban is ott találja őt, ahol már végképp semmi keresnivalója nincs.

Írisz mindazonáltal – funkciónélkülisége ellenére is – hű megszemélyesítője a film által lefestett kornak; nemcsak a nevében, de jellemében is kifejeződik az a kettősség, ami a történetbeli fő konfliktus forrását jelenti: egyszerre van meg benne Brill körének a szépség iránti sóvárgása és az elnyomottak igazságérzete. Visszatérő elem a filmben, hogy a nő szeretne megtudni valamit, kérdez valamit valakitől, a másik azonban valamilyen rájellemző módon tér ki a válaszadás elől. Így érdemes összehasonlítani Brill, illetve mások ezzel kapcsolatos magatartását: Brill a legtöbb esetben kedves mosollyal és tereléssel igyekszik semmissé tenni Írisz gyanakvását, kérdezősködéseit, Zelma, Brill jobb keze, egyszerűen ignorálja a kérdéseket, Jakab Sándor, Gáspár és a mozgalmárok többsége pedig az erőszakoskodástól sem riad vissza, ha Írisz elcsitításáról van szó. A Brillek és Rédey grófnék világában az erőszak és az érzelmek ki- és megélése mindig a legnagyobb elleplezettségben történik, a Leiter Kálmánok viszont bárhol és bármikor képesek megtenni, amit akarnak; az egyik üres és hazug, a másik veszett és ösztönös. A film címe az előbbiek korának végét fejezi ki: a Nap lemenőben, a világ hamarosan sötétbe borul. Ehhez kapcsolódik, hogy a jelenetek csaknem fele – „a film szebbik része" – igen erős megvilágítást kap, így a kalapszalon, a Rédey-villa, valamint a bécsi udvartól érkezett urak helyiségeit még csak félhomályban sem látjuk soha, ellentétben a férfiklubnak, Jakab Sándor Duna-menti kunyhójának vagy Müllerék szállójának a sötétjével (Írisz szobájában például kiégett a lámpa). Írisz kilépése a mesterségesről a természetes fényre minden esetben jól érzékelhető Jakab Juli arcán – hála többek között Erdély Mátyás kiváló operatőri munkájának. A filmzáró lövészárok-jelenetben a vihar, melynek eljövetelét maguk a műben lezajló események jelzik előre, már kitört: a Nagy Háború katonái szakadó esőben várakoznak a dolgukra (a halálukra); a Nap eltűnt az égről.

Ha van valami, amivel Nemes László okkal vádolható, az az öntörvényűség. Azáltal, hogy a film két megtekintését követően két, egymással szöges ellentétben álló vélemény alakult ki bennem a művet illetően, nyilvánvalóvá teszi számomra azt, hogy Nemesnél tudatosabb és a nézőjével kegyetlenebbül bánó rendező jelenleg valószínűleg kevés dolgozik a filmszakmában; ezt a nézetemet látszik megerősíteni az is, hogy Nemes szíve láthatólag – egyelőre – nem húz Hollywoodba, a bérrendezők fővárosába, a magyar direktor jól érzi magát Európában – szerzői filmesként. Alapvetően nem vagyok híve annak a gyakorlatnak, hogy valakit egy-két jól sikerült film elkészítése után csodagyereknek vagy mesternek kiáltsunk ki, és ezt Nemes esetében is mellőzném; azon véleményemet azonban bátran fel merem vállalni, hogy mind a Saul fiából, mind a Napszálltából olyan elszántság, eredetiség, igényesség és esztétikumra való törekvés sugárzik, amelyre nem csupán a magyar, de az európai filmművészet is jó ideje szomjazik. Bár a Napszállta számomra nem volt olyan katartikus erejű, mint a rendező debütáló darabja, szerkezetét, narratíváját és megalkotottságát tekintve Nemes második művét jóval érettebb és összetettebb alkotásnak látom, mint a letargikus és viszonylag egyenes vonalvezetésű Saul fiát. Rosszalló gondolat, de azt valószínűsítem, hogy éppen emiatt ezt a filmjét kevesebben is fogják szeretni. Az pedig, hogy a néző milyen mértékben szemléli Nemes művét, műveit „ártatlan” filmalkotásokként, és milyen mértékben elkészültének jelenére reflektáló, jelenét megszólítani akaró látomásfilmekként, csupán az azzal kapcsolatos attitűdjén múlik, hogy mit tart a film elsőrendű funkciójának: a szórakoztatást és a cél nélküli időtöltést, vagy az igazság és a szépség keresését.